山田久人とBABEL LABELの原点
メグミさんがプロデューサーをやっている理由として、メグミさんがテレビ番組に出た時に、日本の女性は世界で一番自分に自信がないと。
藤子って作品があるんですけど、あれも頑張ってる女性が主役の映画だったりとか、女性がしか作れない、女性応援する映画って、ドラマでもいいんですけど、絶対あると思っていて。
それが今、メグミさんしかできない作品をプロデュースされてるなっていう感覚はすごくありますね。
今の時代、劇場映画はチャンスまだあるかなと思います。
あんまり大衆的なものじゃなく、自分が作りたいものを熱量持って作りたいって言ってくれたら、むしろ推しやすいし。
シング佐藤、薬師寺の作らずにはいられないラジオ始まりました。
シングメディア佐藤岡崎と薬師寺多聞です。
この番組は映像プロダクションシングメディアがお届けするトークプログラムです。
毎回我々が主観で厳選した究極の作らずにはいられない人、略して作り人をゲストにお呼びしてお話を伺っていきます。
今回の作り人は、バベルレーベル代表、山田秘策さんです。よろしくお願いします。
よろしくお願いします。
とうとう来ちゃいましたね。
とうとう来ちゃいました。
まずは簡単にプロフィールをご紹介いたします。
1986年生まれ、日本大学芸術学部在学中から藤井道彦監督らと自主映画の制作をスタート。
大学卒業後はアオイプロに入社。
CM制作のプロマネ、制作からプロデューサーまで経験を積まれた後、バベルレーベルは参画。
現在は代表を務めています。
2022年にはサイバーエージェントグループに参画し、企画から制作宣伝まで一貫して手掛けるコンテンツスタジオへと体制を転換。
2023年にはネットフリックスとの戦略的パートナーシップを締結し、映画ドラマをはじめ国内外に向けた作品作りを行っています。
あってますか?
はい。
そうですね。プロデューサーになる前にPMで辞めちゃってるんで。
PMとして経験を。
はい。
数々の作品をやっているという。
バベルレーベルの山田さんが来ていただきました。
緊張するな。
青いプロの大先輩に呼ばれて。
みんな元青い。
青いプロって言うんだと思いながら聞いてました。
青いプロ出身の中での大出世中の大出世。
どういう関係なんですか?タモンさんと山田視察さんは。
現場でプロデューサーやってた時に入社間もない。
山球ってね。山田さんのことは山球と呼んでるな。
ここでも山球と呼ばせていただきますが。
入ったばっかりの山球が助手の立場で現場参加してるぐらいの。
僕プロデューサー3年目ぐらいかな。2,3年目だったと思う。
そうだと思います。はい。
青い入社した時にタモンさんの覇気がすごくて。
来た来た来た。
スタープロデューサーっていう扱いで。
この話結構俺もしてるんですけど、ほんとすごかったよね。
すごかったです。
近寄れないよね。
燃えるかと思った。
ツンツン尖ってた時期だったと思いますね。
全職が一緒っていう。
今の3人の関係でいうと。
一番最初に辞めたのが山球。
そうですね。
もう何年ですかね。
6,7年はやってたはずなんですよ。
チーフ政策やって。
そうです。チーフでした。
そっからだってワーベル改めてやりだしたというか。
ちゃんと代表になってやって。
何年ぐらいだろうね。
6年?
俺が辞めるまで。
サイバーエージェント参画と制作体制
5年ぐらいは経ってたの?
27ぐらいで辞めてて。
今13年ぐらい。
13年。
ワーベル10年のブックレットというか。
ちゃんと寄稿させていただきました。
10年でサイバーエージェントグループに
資金が入って子会社化したわけですよね。
そうですね。M&Hで。
その時にお話を聞いた時。
へーって思ったけど。
プロデューサーとして活動する余裕がなかったっていう。
それまで。
結構生っぽい話もあったじゃないですか。
会社潰れちゃうからお金なんとか集めて。
かき集めてみんなの給料払うとか。
いわゆる経営の一番泥臭いところをやり続けて。
社長と穴ばかりでみたいな。
言ってたのすごい今でも覚えてるんですけど。
そうですね。
ちょうどサイバーエージェント映画2022年はコロナ禍なんですよね。
コロナ禍をものすごいぶつかって。
いろんなことを必死に考えて。
考えなきゃいけない環境のタイミングがあって。
ただそれはネガティブというより周りの韓国でのコンテンツの勢いを見ていたりする時の
韓国で起きてる仕組みだったりとかそういうことを見た時に
韓国のコンテンツスタジオってCJっていう大きな財閥がやってる会社が
その子会社がスタジオドラゴンをやったりするんですけど
コンテンツ作る会社は財力がないといけないなと
自分たちがやってたことは広告で会社に少しお金を入れて
そのお金であるうちに映画を作ったり
ドラマを作るっていうような時間に当ててたっていうような
自転車創業だったんですけど
自費出版的な
それで名を上げるみたいなことはあったんですけど
これをずっと自転車創業をずっと続けていった時に
コンテンツの価値としっかりと対価をいただくみたいなところまで持っていくのに
時間がかかりすぎるなっていうのはすごく感じてたところがあったので
2022年の1月に発表したんですけど
2020年にサイバーエージェントに相談しに行って
そういう決断をしました
しに行く直前に佐藤和木さんには
サイバーエージェントに何も言ってないのに
サイバー入りしようと思ってるんですよねって
わけわかんなく普通に決断して発表してたんですけど
今思うと何でお前が決めてんだみたいな
あったね
自分たちからアプローチしてって
サイバーエージェントがいいなって
有言実行するだから
ナブコールを自分たちからしに行ってる
大事
そのためのあったねの話を聞いてました
どれだけ自分たちがここから先行くには
ちゃんと叶えるっていう
元々バベルレーベルっていう名前自体は
学生時代から組んだユニットにつけてた?
藤井道人と僕が日芸の映画学科脚本コースの同級生なんですけど
大学の時からずっと仲良くて一緒に映画作ってたりしてて
僕は新卒でアオイプロに就職するんですが
藤井道人はどこにも属さず
フリーランスで映画監督をずっと目指してたんですね
藤井さんってね
みんな知ってると思うけど
一応言うと今や大監督映画監督
日本アカデミー賞2回取って
最近40歳
30代の時に2回取ってるっていう
また同級生ながらでもすごい監督なんですけど
その監督と同級生だときに
彼が大学卒業した時に
自分がフリーランスということで名乗るのも嫌で
ちゃんと野号を作ろうということで
バビルレベルって名乗りだしたんですよ
会社というよりは藤井道人が属する野号として
最初スタートしたんですけど
それで僕はアオイプロに就職してたんですけど
ずっと藤井と一緒に住んでたんですよ
藤井と一緒に住んでる家からアオイプロに通ってて
藤井はそこで映画監督やっててみたいな形でやってたんですけど
じゃあアオイプロで出稼ぎしてるみたいな感じで
そうかもしれない
そんなこと言ったら怒られる
早く来いって言われてたの
そこまではないですけど
割と一緒に手伝ってたりもしたんで
自然と僕らの周りに藤井道人の周りに
今のバビルのメンバーで
島手監督とか原手監督とか
昔から大学の頃からずっと一緒にやってる監督たちいっぱいいるんですけど
そういう彼らが周りにいた時に
僕がアオイプロでPMやってる時に
クリエイターの人たちにお願いするべき仕事が
アオイプロにはいっぱいあったわけで
それはお互いウィンウィンだったんで
それで仕事も
彼らも全然お金なかったりもしたから
僕が映像の仕事あるよみたいな形で渡してたりすることもあったんで
例えば編集とか
現場手伝いもそうだし
メイキングとか
そういう業界の橋渡しにもなってたかなと思うんですけどね
その間もエンタメというかコンテンツの方やりたいなって
思ってずっといて
そうですね
大学の頃から映画を作るべくの大学に所属して学んでて
それを卒業した時に周りの同級生みんな映画目指してやってる
広告業界で学び独立を決めた理由
自分は広告業界に来たんですけど
来た理由としては
広告業界行った理由として
今は行ってよかったなと思うんですけど
その当時映像の仕事をする上で言うと
一番お金が恵まれてる環境って広告業界だったんで
その市場をちゃんと体験したかったっていう理由もあって
自分がプロデューサーやるんであれば
映画の現場も当時見てたんですけど
やっぱりお金ないことで
なかなか大変そうだなっていう感覚ではずっと見てて思ってたんで
でもCMって当時すごいキラキラしてる印象もあって
実際キラキラしてたよね
してました
すごいみんないい車乗ってみたいな
本当分かりやすく見た目もそうだし
しっかりとみんな上場企業の社員みたいなものもあって
ちゃんと安定してみたいな形もあったじゃないですか
そういうところの中で
1秒にかけるお金のかけ方も全然違いますし
そうすると照明の機材とかも全然違うじゃないですか
そこに対してのスポンサーさんに対して
クライアントさんに対しての対応みたいなこともすごく学べたんで
そういうことがちょっと学びたくて行ったってこともあったんですけど
でもやっていくうちに
どんどんと周りの監督陣たちが活躍してくれたんで
それの時に彼らもちゃんとチャンスが与えられたら
評価されるはずだなってずっと感じていたので
やっぱりそこのメンバーと仲間と一緒に
コンテンツ作りにはどこかで戻りたいなっていう意識はずっとあって
それがチーフ制作だった時に
そろそろプロデューサーかなみたいなのは
踏ん切りに関係したんですか
少しだけ声かけていただいたプロデューサーの方もいたんで
プロデューサーにならないみたいなこともあったので
プロデューサーになっちゃうと
なかなかもう責任も生まれるんでやめづらくなるなと思ったとこもあったので
そのタイミングで退職して
バベルレーベルへって形を決断しましたね
その決断するきっかけって
結構女の子の制作から相談を受けると
当時はあって
別に結婚の予定とか出産の予定とかあるわけじゃないんですけど
でもプロデューサーになっちゃうとそれなりに責任もあるし
1年2年でやめますとか言うわけにもいかないからって
真面目な人ほどそうなる前にやめますみたいな
プロデューサーにはなりませんみたいな
ちょっとそれを今思い出した
本気になる覚悟の量というか基準が上がる感じはありました
パナイ人たちが君臨してたから
でも当時もう結婚しちゃってたんですけど
よくやめたね
みんなからすんごい止められました
当時は
バベルレーベルの仲間から
バベルレーベルの人たちも大丈夫みたいな感じもありましたけど
当時今だから製作会社勝手に始めるみたいなのってありますけど
当時はなくて
フリーランスで製作やるみたいな人はいたんですけど
会社やりますって言ったらは?みたいな
お前は?みたいな
できるのかみたいなね
できるはずねえじゃんみたいな
決めつけがありました
スタートの資本金が5000万とか1億とかないとできないんじゃないって
みんな思っているから
その金はありませんじゃ無理でしょみたいな感じだったんじゃないかな
そうですねセブンDあるんでみたいな
金はないけどセブンDはある
あと監督たちもいる
あと気持ちがあります
止められるっていうか大丈夫って感じは確かにあったかも
思い出せば
実際そんなに仕事もなかったし
よく辞めました
結婚してて
奥さんは止めなかったの?
奥さんはあんま何も考えてないんだよね
いやとは言ったって応援しようと思ってくれたんだね
たぶん暇になるんでよかったんじゃないぐらいのこともあるんじゃないかな
忙しすぎたっていうのもありますからね
でもより忙しくなった
より当時忙しかったのバーベルの
そうですねバーベル入ったばっかの時は
自分で稼働しないと一円にもならなかったんで忙しかったですね
その後すぐミュージックビデオのラインピーやったりとか
いろんな現場にできることは何でもやったんで
なんか思い出してきた
青井プロの下請けみたいなこともやってたよね
自分がプロデューサーを引き受けるんで
割安でいいんで
青井プロから仕事いただいて
条件としてうちの監督陣にやらせてくれるっていうような形で
ちゃんとコストは抑えめでクオリティちゃんと上げるっていうところから
信頼を積み上げるみたいなところから始めたんでやってましたね
8歳ですよね
確かに13年それで走り抜けてきてるっていう
今はもう変な話
住宅の仕事とかも一切やらずエンタメコンテンツを作るぞっていう
そうですね
住宅を絶対やりませんって思ってるわけでもないんですけど
プライオリティとしては
サイバーエージェントのグループに入った上で
いいコンテンツを作るときに
そのコンテンツを作るときの作品を作るときに
そのお金を出してもらえる可能性っていう
出してもらえる先が出てきてはいるので
しっかりそこでお金をちゃんと集めて
いい作品を作って
しっかりとみんなに歓迎される仕組みを作るっていうのが
一番プライオリティとしては高めにしてるので
ただ今の世の中的に
監督陣のステータスというか
これから名前を打っていきたいみたいなところで言うと
大きな作品やるときに
やっぱりそれって
住宅っていう言い方があれなんですけど
仕事をいただいて担当させていただくっていうような
役割になるときは
それはそれで全然いい話かなと思ってるんで
そういう切り分けはしてます
自社で作るコンテンツにおいてはできるだけ自分たちで
ディスクも取って
お金をかけて
いい作品で結果をちゃんと出すっていうつもりでやるっていうのが
プライオリティ高いところではあるかなと思います
Netflixで変わる映画とドラマの作り方
2023年ネットフリックス
戦略パートナーシップ締結は
聞いたときびっくりしたんですけど
すげえなって
当時からネットフリックスオリジナルのものとかも作ってたから
そういうものを作れる人たちとして
やっぱり認められたというか
あれだって株が150億ぐらいあったもんね
あれヤマキュージが150億の価値作った男じゃん
すげえって思ったんだけど
実際ネットフリックスとかって
プラットフォーマー
考えるによっては全世界に配信できるわけじゃないですか
だからその分資金も集めて
より大きい予算を使って作るみたいなことができると思うんだけど
その前のエンタメ業界ってやっぱりテレビ局に関わらないと
パッケージにもならないしDVDにして売らないと
稼げないしみたいな
道がすごく限られてたというか
そういう点だとどう
直接変わったところとか
自分たちのムーブが変わったとかって感じる?
ものすごく感じます
テレビドラマもやらせていただいてるんで
全然テレビドラマで育ってるんで
テレビドラマ作りたい気持ちもあるんですけど
ただおっしゃる通りテレビドラマだけの時代と
今度ネットフリックスが入ってきた
ドラマの世界性って全然変わったなと思ってまして
作り方も全然違うんですよね
あと予算の観点でも
テレビドラマってこの枠だとこれぐらいっていう風な
テレビ局が決めてる予算感があるんですけど
ネットフリックスの場合は世界で配信されるから
そこの作品にしっかりと
寄り添った金額が提示されるという考え方になるんで
企画ファーストという形にもなりますし
ただその企画の中で作品がしっかりと結果出す
っていう結果も一緒に背負わないといけないってこともあるので
そこの考え方はだいぶ違うなと思います
尺も全然違うんで
テレビだと決まった尺じゃないですか
作品が面白ければそれに適した尺で構わないのが
今の配信のドラマだったりもするんで
作品への考え方っていうのはだいぶ変わったなと思いますね
こっちを聞きたいんですけど
ドラマいわゆる継続して一気にするみたいな
いわゆる主張する形式と
一発2時間とか
映画だよね
この違いってあるの?
どっちが良いとか
映画としては一発見たら終わりじゃないですか
Netflixっていうアプリの時間を
良いって言うと
作り手からとして
どっちやりたいってこと?
どっちやりたいもあるけど
普通だったら長いもの作った方がいいじゃないですか
わかんないですけど
そう思わない
それはそれぞれの
プロデューサーである限り
誰に向けて作ってるかにもよると思うんですよ
映画だったら劇場に来てもらうっていうことがあるんで
そこがゴールだったりするじゃないですか
配信だとずっと長い時間見てもらう尺数になるじゃないですか
それをどれだけスマホで見てる人は
その環境が維持できないと意味なかったりもするんで
それを2時間劇場に入った人を足止めるのは
ずっと見ててもらうのは難しくないと思うんですけど
ドラマの10時間以上のものをスマホで見てる人に見続けさせるって
結構作り方変わると思うんですよね
違うもの作ったよって感覚はすごくあります
違うよね全然
CMだって縦型の6秒作るのと15秒30秒と全然違うもんね
僕が何回言ったかと思うと
韓国語さっき話を聞いたときに
韓国って15話とか20話とかの
しかも1時間半くらい違う1話の尺を
めっちゃちゃんと20話くらいやるじゃん
それで一つ名を上げた感じ
僕の見方としてですよ
日本はどちらかとわかんない
そのサイズ感はあんまないよね
テレビのワンクール分はあるんですけど
それが普通というか
プラットフォームとして
韓国はやっぱり長い時間
その作品をずっと見させていることに
価値を見出しているんで
だから今あんまり映画の方に
2時間の作品作ってるスタッフが
ドラマの方に映ったってよく聞くんですけど
長い尺を作った方が
評価が上がってるっていうのがあるんで
そういう作り方してるっていうのはあるとは思います
一方映画もっていうのはもちろんあるとは思うんで
一概にはって感じですけど
側からしたらどっちが変われる
変われるっていうか
良いと言われるのかなとか思って聞きたかったんです
質問として
でもそれで言うと
本当にこれから視聴環境って
色々変わるじゃないですか
映画も劇場じゃなくても
ネットリックス映画っていうのもありますし
それしかも劇場流すみたいなのも今どんどんやってるもんね
それが別にどっちがダメとかあんまりないんですけど
僕らは環境において
しっかりと適応していくってことは重要かなと思って
どういう形態になろうかというか
その描きたいテーマというか
脚本が長い方が向いてる話であれば
ドラマを選択するし
短くギュッと詰めた方が
効くだろうというか
描きたいものが描けるだろうっていうことであれば
映画を選択するしぐらいの感じでやってるの
そうですね
どういうスタート
スタートはいろいろだと思うんだけど
映画でも本当に劇場映画と配信映画ちょっと違うと思ってるんですよ
それは配信映画の場合は
一般のお客さんを劇場に越させるっていう動きはないじゃないですか
だからそれってプラットフォームに売り切りだと思うんで
そうするとプラットフォームと何を作るかを話し合う
プラットフォームが求めるものを入れていく
プラットフォームがマーケティングして
どういうものを2時間の映画を
プラットフォームで流れる2時間の作品を作りたいっていう話を
信じて作るべきだと思うんですけど
劇場映画はやっぱり
お客さんがどんだけ足を運ぶかってところが
結果が出ちゃうんで
それは配給会社とも東宝東映省畜とも話して考えますけど
やっぱりそれは監督もプロデューサーも
みんなどうやって
この作品だったらお客さん来るかなっていうところで
考えたりするっていうのもあるので
割とお金の入り方が同じ映画としてでも
劇場映画と配信だとだいぶ違ったりもするので
それもそれでまた別のもんだと思って考えてますね
劇場映画は最終的にまたプラットフォームに置いてもらって
それでリグープするっていう仕組みもあったりもするので
配信のことを意識してないわけでもないんですけど
でもそういう風に時代的には変わってきてるなと思うんですよね
だから映画を先にやってとかテレビドラマからやってとか
でも即U-NEXTで見れるよとかリバーとか
当たり前のようにもあるじゃないですか
それを見てる側ってあんま考えないけど
見てる側としては考えない
作り手として最初にどうから作ったほうがいいんだろうとか
どっから企画し始めたほうがいいんだろうとか
監督のキャリアとニッチな映画
あとただ僕がすごく大事にしてるのは
監督のキャリアをすごく意識はしてて
あんまり監督に僕からこれをやれとかっていうつもりは何もないんですけど
ただ見え方がキャリアがアップしなさそうなキャリアになってたら
心配になっちゃったりもするんで
そこだけは監督のキャリアを意識してるんですけど
でも監督って劇場映画作りたい人が多いんで
その時にしっかりちゃんと結果出してほしいなと思ったりはしてます
ドラマのキャリアは何本も作っても積み上がっていくかもしれないんですけど
映画って割と本数で映画祭行けたりとかもするんで
あんまり作りすぎてると引っかからない映画祭とかも出てきたりするんで
M1みたいなこと?何年以内とか
3本以内で引っかからなくなる映画祭もあったりもするんで
そうやってちゃんと映画でキャリアが上がっていってくれれば嬉しいなと思って
そこは劇場映画をバベルとしては重要に大事にしているっていうのがありますね
商業的なことばっかりやってるとどうしても定量を求められる
ビュー数がどんだけだったとか
収集位置でとか
そうすると刺激的なものとか
より幅広い層が好きなものとか
どんどんぼやけていくテーマとかも
ニッチなものがやりづらくなっていくようなところはあるのかなと思って
監督はニッチなんだけど儲かんないかもしれないけど
こういうのやりたいんだよねってなんない
監督はそれでいいと思うんですよね
あんまり大衆的なものじゃなく
自分が作りたいものを熱量持って作りたいって言ってくれたら
むしろ推しやすいし応援しやすいなと思うので
そういう場合は映画は相性いいんじゃないかなというのは思います
映画の方が規模感を小さくすることが可能だったりするんで
逆にね
リクープすることが全てとは言い切れないんですけど
リクープしないよりした方がいいとは言いつつ
儲かんないよね儲かったほうがいい
ただリクープしなかったとしてもその作品を作って
会社とか監督のキャリアが上がるんだったら
それは投資だったなと思えるくらいの規模感のサイズ感で作ることは
映画は可能だとは思うんですよね
それができるのは今の時代劇場映画はチャンスまだあるかなと思います
劇場だって全国公開じゃなくてもいくらだってチャンスはあるからね
作り手に利益を還元するリクープ
結構今のリクープって言葉も
2年くらい前にショートドラマやろうって時に
ヤマキュウに話に行った時に初めて知った
リクープっていう言葉が
広告業界だとね
馴染みがゼロすぎて
そういえば話しててリクープって話一切出てこなかったから
ヤマキュウリクープって知ってるんだよ
知ってるもんなにも
これめっちゃいい話だなと思うんですけど
今の僕がこうしたい
こういうふうな活動していきたいっていう目標があるんですけど
日本のクリエイターたちに
ちゃんとお金が回るようにしていきたいなと思ってるんですよ
今タモンさんも和木さんもおっしゃってた
リクープっていう言葉に対して
作り手がみんな知らないし意識もなかったんですよ今まで
それがたぶん受託だったと思うんですよ
買い切りみたいなね
買い切りなんで
あなたの日当これねっていうような働き方をしてるじゃないですか
工業成績みたいなことに対して
上がったら自分たちに返ってくると思ったら
レベニューシェア的なね
そのレベニューシェアがあったらもっともっと作り手も
必死になって売るために宣伝とかもすごく頑張るんだと思うんですけど
それを今までの日本の作り手って
そこのレベニューシェアがあまりない環境が多かったんで
実際そのレベニューシェアがあったらすごく儲かる仕組みなんだって
ヒットしたらですけど
いう流れになったらたぶんもっともっと頑張って
もっともっと自分たちにリターンがある世界線ってあると思うんですよ
これを意識するように
今後日本のクリエイターたちがなっていってほしいなっていうのはあるんで
それが自分たちでできるようにしていきたいなと思ってます
なんでそのリクープって言葉が
僕もバベルで映画やるようになってから使うようになってますけど
あんまりないですよね作品を作る上で
作る上では前提の中にはないよね
ただ作り手がリクープのことを意識するっていうことは
いろんな意味でいいはずではないか
ユーザーのことを気にしてるわけだし
それがどこでどう変われるとかってことを意識したことにもなるから
無常ない状態でよくやってたなみたいな
実は
そうですね
作品の脚本でも編集でも
例えばこれをどっちにするかっていう
AとBの二択がある時に
やっぱり最終的に決める言語として
リクープできるかできないかの基準って
どっかしらにあるはずではあって
それがない時に本当に好き好きになっちゃうじゃないですか
雰囲気とかね
ニッチだからってさっきタモさんが言ってたやつも
じゃあこれを逆にこうしてみたら
仮にリクープしそうじゃないとか
リクープの点ポイントを達成しそうじゃんって言えば
ロジカルに選べはしますよね
それをあえて嫌うっていう選択もあるから
本当にそこだけで判断するかは一回置いておきますけど
ただこっちを選ぶと
リクープということに対して
反した判断になるとか
それを考えた上で選ぶとか
それを知ってるか知らないかで決めてるって
結構違う話だと思うので
一つの要素ではあるから
それが全てではもちろんないと思うんだけど
知ってるか知らないかは大きいですよね
さっきの韓国のコンテンツでも長い時間
見てもらったことが評価に値してるんだったら
それも一つのリクープの基準だと思うんですけど
これがこんだけ長く間を作っちゃったら
離脱しちゃうかもしれないと思って
削るみたいな判断っていうのは
またそこも基準だと思うので
そうするために同じ目標をみんなで見るって
結構重要なこと
それかもしれないです
結果同じ目標どこに向かってるのとか
これがコンテンツ本当
まだ2,3年やってようやく思ってきたのは
CMとかは分かりやすいんですよ
この商品のこのサービスのこの便利な人の
スタイルとか目的はこうなんだって
はっきりするんですよ
だからブレないんですよ
ブレにくいしちゃんとPPMとか
順応定規
最初にちゃんと設計がなされてるからね
誰が何のために誰に向けて作るのかってことが
明確化されているから
それはクリエイティブディレクターが
クリエイティブの人たちが戦略立てて
その戦略がちゃんと言語化された状態で
この映像作ってねって来るから
いろんなところの合意というか
撮ってるじゃないですか
こういうことしますよ
各所回した上での
本当1ミリのズレもなく作ること
求められてた世界だとしたら
そういうはずなのに
映画とかドラマとかコンテンツの中って
幅多くないっていう
多すぎるよねっていう
100本しかないんですよ逆に言うと
シンプルな話で言えば
あるものの企画っていうものが
企画書の100本なんですけど
ぶれるんですよね
向かっていく先が
それは何でもそうだと思うんだけど
マーケティングと
あとは戦略
クリエイティブ戦略を立てて
誰に向けて作るのか
誰に見てもらうものなのかっていうのは
立ってないとちょっとね
作りようがないというか
それに対してじゃあ
ヤマキュウみたいな40になった
なった人に向けてっていう
クリエイティブって企画って何があるって
いっぱいあるじゃないですか
いっぱいある
その話
海外に届く作品の条件
あとそれで言うと
ネットフリックスって
日本だけじゃなくて
アジア全域のマーケット狙って
下手したら全世界狙って
作ったりするじゃないですか
それによって作り方とか
こういう要素を入れようとか
ターゲットにしてる範囲が変わったことで
作り方変わったみたいなのってある?
意識して作ってる?
ともと意識してとかね
逆に韓国とか他の国が
その国のナショナリティを
強く出してくるから
日本はより日本らしいものを作ろうとか
なんか実写においてなんですけど
ネットフリックスに教えてもらったとかいうより
自分たちが
ネットフリックスっていうサービスが
今身近になったことによって
自分たちの作品が海外で
見られたりする機会がすごく多くなったんですね
それで感じることはすごくあって
例えば藤道彦が作った
青春18×2って台湾映画
台湾との合作映画なんですけど
そこの作品を作った時に
日本で興業7億ぐらいですけど
全世界で入れると20億ぐらいになったんですよ
結構そういうことってあんまり日本映画で
珍しい実写だと珍しいんですけど
その時には台湾の映画って
結構いろんな国の人たちが
韓国だったり東南アジアに見られたりもするんですよ
やっぱり台湾の俳優陣が
アジアだったり東南アジアで見られたり
知られてるってことは結構重要だったりもするんですね
多分日本だけでやってると
そこまで国に広がりづらいなっていう感覚は
他の作品でも感じたりはするので
何が海外から興味を持たれているのか
そういう感覚値っていうのは意識していかないと
簡単に日本の中で海外目指すぞって言って作ったとしても
気合だけだと無理だなと思う
今みんな言うんで海外でヒットしたいですって言うんですけど
僕らが例えば飛行機乗った時に
飛行機乗って映画見ようとした時に
知ってる俳優が出てる映画と
本当に知らない国の俳優しか出てない映画の時に
どっち選ぶかって言ったら一目瞭然だと思うんですよ
そういうことでもあるし
知ってる場所とかね
そこがどれだけ見たいと思わせるかって
人間が見るもんなんで
そういう意識っていうのはしていかないといけないなっていうのを感じるので
それは劇場映画作る時でも配信の作品作る時でも
海外でこれはヒットすると思うかどうかは
本当そういう海外からの見られ方っていうのは
意識していかないといけないなと思いますね
細かいところで言うと演出だって
日本人だったら言わなくても分かることが
今パッといい例が思いつかないけど
例えばさっきの礼儀みたいなことで言うと
日本で破壊石倒したらバチ当たるみたいな感覚あるじゃん
もちろん海外でも破壊石損壊したりとかしたら
良くないことは分かるんだけど
バチ当たるっていう感覚って日本人にしかない感覚だと思う
そうすると海外の人が見ることを想定すると
バチっていう概念をどっかで演出として入れないと
理解ができないやった行為で
みんながあわわってなったりすること
何であわわってなってるか分からないみたいなことが
起きるかなと思うんで
そういうことを作り手側が理解した上で
どうやってやるとより多くの人が理解できる
作品になっていくのかっていうのは
あるんじゃないかなって
思います
やっぱり意外とアジアの中で
社会主義の国もあったりとか
確かにね
民主主義って意外と少ないんだよね
全世界でね
そうなんですよね
国によっては幽霊を取り扱っちゃいけない国もあるんで
そういう意味合いで
あとお墓っていう習慣がない国もあるわけじゃないですか
韓国と日本でも結構違ったりもするんで
その辺の日本が当たり前だと思わないで
海外から見た時に日本が何が面白いのかっていうこととか
はもっともっと日本が考えないといけないなと思いますね
日本で当たり前だと思っていることが
海外から見たらめっちゃおかしいみたいなことあるもんね
結構ね
日本人って意外と海外行ってないと
最近パスポート持ってる人が18%も
びっくりした
聞いたそれ
聞いた
5分の1とか
5分の1ぐらい
身に満たないっていう
日本での当たり前と
あと日本で見えてる海外からの日本の見え方も
ちょっと違うとは思うんで
僕は海外で作品が公開してる時は
できるだけ海外で見て
見れる機会があったら見たいなと思って
カズキさんと一緒にベトナム青春18×2に行ってましたもんね
感動したんですよ
ベトナムでやるから
わざわざ弾丸でついて行ったというか
現地の人たちはね
モールとかの映画館でやってて
それを買って行ったら
言葉は映画は日本語でやってくれてるんですけど
英語かベトナム語の字幕がついてて
見てる人たちや若い人たちが
普通に感動してる様子
海を越えてたんですよ
すっごい羨ましいというか
自分も頑張らなきゃと思いました
若い監督とかがそういうところに行って
どういう環境で見られてるかとか
その空気知るのは結構大事かなって
本当にそうですね
カンヌの映画への敬意とMEGUMIの挑戦
映画祭行ったことないんだけど
カンヌの映画祭は
めぐみさんがジャパニーズ・ナイトっていう
イベントをやられてるんで
ちょっとお手伝いも兼ねて
行かせていただいてるんですけど
カンヌの国際映画祭を最初に行った時に
すごい衝撃を受けたのは
日本で映画に関わっている
扱いと全然違って
映画監督とかプロデューサーに対しての
リスペクトがすごいんですよ
カンヌという町が
イベント自体もすごくあってますし
あれを日本の作り手の人たちが
本当一回は体験して
映画作ってることって
世の中からこんなに
賞賛してもらえることなんだって
思うことってすごい大事だなっていうのは
感じたんですよね
そういうことでもいろいろ世界体験すると
もっともっといろいろ見えてくることあるな
って感じますけどね
フランスなんてそれこそ
映画学校が国立で
日本でいう東大みたいな
芸大みたいな扱いで
そこでないとカメラマンになれなかったりとかって
そうですよね
自芸出身ですからやっぱり
根幹にあるものは
いい人生のリスペクトっていうか
それをかっこいいなって思ってるから
入ってたりするんですよね
多分
めぐみさんってどういう関わり方をして
プロデューサーとしているんですか?
バベルのプロデューサーとして
所属してもらってるんですけど
もともと入りが
藤井みじひとの作品で
監督と俳優という関係性での繋がりが
藤井とめぐみさんはあったんですけど
めぐみさんはコロナ禍のタイミングから
ご自身でドラマのプロデューサーとか
チャレンジされてたんですよ
めぐみさんがプロデューサーをやっている理由として
ちょっとお話したことあるんですけど
めぐみさんが
テレビ番組に出た時に
日本の女性は世界で一番
自分に自信がないと
そういう教育もあって
女性は男性の一歩後ろへみたいな
そういう教えもあったりもするんです
元々の文化風土としてはあるから
そういう流れもあるのかもしれないですけど
自信のない女性たちに
もっと自信を与える作品が
自分がプロデュースできないか
というようなことからで
立ち上がられているという話を聞いて
それで富士が
もしもめぐみさんがプロデュース業をやっていて
うちが力になれることがあるのであれば
という形で
ジョインしてもらったという経緯ですね
めぐみさんは女性のファンが多いもんね
そうですね
めぐみさんがプロデュースしている映画で
フジコという作品があるんですけど
あれも女性が主役の
頑張っている女性が主役の映画だったりとか
するんですけど
女性がしか作れない
女性を応援する映画って
ドラマでもいいんですけど
絶対あると思っていて
それが今めぐみさんだから
めぐみさんしかできない作品を
プロデュースされているなという感覚は
すごくありますね
すごい今日だ
すごいよね
そんな話をしていると1時間ぐらい経っていますので
1回
本当だ
トイレ休憩でもね
後半宣言
今回のゲスト
ワイブレーベル代表 山田ひさつさんでした
よろしくお願いします
ありがとうございました