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耳で聴くうちやま作曲教室ってことでやってきますが、メロディ作りの質を高める方法でいくつか観点はあるんですけど、私がよくお伝えしているやつで、
メロディの音と、それを支える背後のコードの音ですね。その関係性というか兼ね合いというか、その辺を意識するっていうのを今回お話ししてみたくて、
コードの構成音を意識したメロディ作りみたいな、そんなテーマですね。この辺は作曲にある程度慣れてくると、考えながらやっている人っていうのもそれなりにいると思いますし、これを聴いているあなたはね、
もしやってるなら、もうやってるよって思うかもしれませんけど、復習がてら聞いてほしいですし、もしそのあたりをまだ踏み込んでない場合には、ぜひそれを意識してほしいと思うんですけど、
コードは、例えばCっていうコードであれば、ドとミとソっていう3つの音で成り立ってますよね。Cのコードはね。それがCM7とかになると、ドとミとソとCになって4つになるんですけど、
ドミソのCでいけば、ドミソのドの音はルート音って言っても、Cを象徴する土台になるような音であると。で、ドミソのソの音が完全5度っていう音程にある。ルートから数えた音程が完全5度ですね。
5度の音っていうのは、ルートを補強するような、ルートの延長にあるみたいな音ですかね、って言われてると。で、3度の音、ドとミとソでは、ミの音、真ん中の音が3度。この場合は超3度って音なんですけど、
3度はコードのメジャー感とかマイナー感、つまり明るいサウンドとか暗いサウンド、そういうのを決定付けるような、そういう性質をね、持ってるんですね。だからそのメロディに、例えばルートの音、Cっていうコードを鳴らして、Cのコードの上でドの音、ルートのドっていう音を前に押し出すようにメロディでたくさんその音を使うとか、
アクセントが強いメロディのフレーズの一番初めの音にドの音を使うとか、ドから歌い始めるとか、あとはドの音を長く伸ばすとかね。
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ドの音が前に出るように、ルート音が前に出るようにメロディとかフレーズを組み立てると、そのメロディはそのコードにすごく合うんですよね。フィットするっていうか、コードの土台になる音をメロディにそのまま使ってるんで、コードの音がすごくメロディをバックアップするような感じで、バッチリ鳴ると。
鳴るんですけど、ただそのルート音って割とそのコードのシームのような音なんで、それがメロディにあんまりにも多用されてると、結構そのコードに引っ張られたようなメロディに聞こえちゃうんですよね。
だからそのメロディ作る時にCっていうコードを鳴らすと、自分が作ってるメロディがそのCのドミソのドの音、ルート音が前に出すぎてるなーって思ったら、それをそうじゃないよっていう風にコントロールするとかね。
あとはあえてルート音を連打するとかっていうのもできるし、そういう風にそのコードの構成音を意識してメロディにそれを反映させていくことができますよね。さっき言った5度の音で言えばドミソのソの音なんで、ドミソのCのコードでメロディを作るときにソの音を前に出すようにさっき言ったように何回も使うとか、強く鳴らすとか、長く伸ばすとかでやると、5度の音がちょっと前に出る感じになりますよね。
5度の音のインパクトってこんな感じなんだなっていう風に確認できたりすると。ルートよりちょっとひねった感じはあるんですけど、メロディとしては安定する方向に行きますかね。5度の音もね、まだね。
3度の音、ドミソで言えばミの音をメロディの主体にするとちょっとオシャレな感じっていうか、3度の音ってメジャーマイナーを分ける音なんで、ちょっと装飾っぽい感じがあるんですよね。
ルートと5度ってコードの屋台骨っていうか、コードを支えるようなサウンドを持ってて、3度は割と上に乗っかってるみたいな、そういう音なんですよ、3度の音ってね。
それをメロディに使うとちょっと浮いた感じっていうか、浮遊感のあるメロディっていうかね。これあくまで今私が話してるね、私の個人的な体感でしかないんで、それを実際にね、ぜひやってみてほしいんですけど、
それ本当にコードの構成音でどれを前に出すかによって、結構メロディから聞こえる感じが変わってくるんですよね。だからそこを本当に自分の作曲者としての体感で考えながらやってみてほしいと思いますね。
あとコードではさっき言ったCのドミソからドミソCまでいって、CM7っていうのにM7の音が加わるんで、このセブンスの音をコードの構成音の一つとして借りて、それをメロディの主体にするってこともできますよね。
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セブンスは3度よりももっと装飾っぽい位置付けの音なんで、だからコードの屋台骨ではないっていうか、コードの屋台骨に乗っかる音みたいなね、そっち側の音なんで、より浮遊感がある感じで、ちょっとオシャレな感じっていうか、ですよね。
たまに勉強会とかでよく言うんですけど、結名詞の桜ってありますよね。桜舞い散る中にて、桜舞い散るたたたたたた、全部同音連打型で同じ音を連打してるメロディなんですけど、その連打してる音がセブンスなんですよね。M7の音をセブンスとして連打してると。
だからその桜舞い散るってなんかちょっとオシャレな感じがあるのは、そういうね、セブンスを前に押し出してるっていう、そういう構造によるものなのかなっていうのを私は捉えてるんですけど、そんな風に連打する音にあえてセブンスを使うとか、あえて3度を使うとかね。
っていう風にやるとまたね、ちょっとまた違った高声音の使い方ができたりしますよね。もっと言えば、その高声音にない音を前に出すってこともできて、そうなるともう完全に高声音を意識するっていうか、高声音を無視するみたいな感じなんですけど、
例えばドミソっていうCのコードがあって、ドで行くかミで行くかソで行くかっていう発想にどうしてもなるんですけど、歌い始めの音。歌い始めの音を例えばドミソのファから行くとかレから行くとかってことができて、ドミソにいないんですけどレもファも。
なんですけどそれが逆にかっこいいみたいな。レの音がちょっと連打していく、いつかミに行くとかドに行くとかファの音が連打されてミに帰ってくるとかっていう風にやると最終的にはそのコードの高声音に収まるんで、一瞬コードから外れる音をメロディーで歌って、それがコードに帰っていくみたいな風にできたりするんですよね。
それでこれは桑田さんとか得意っていうかよくやられるやつで、サザンのツナミね。ツナミの3つ目アーウとのアーの音は、あれはドミソのCメジャーで言えばファの音なんですよ。あれキーはDなんで、だからファの音ではないんですけど、ドミソで言うならCメジャーで言うならファの音ですね。
でファがミに帰ってくる、ファミミみたいな、そういう構造になってるんですね。やはり一瞬このコードにない音を歌うっていうかね、コードから一回外れるっていう、そういう外れて帰ってくるっていう構造になってるんで、それがインパクトになってるとかね。
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のもあるし、あとはバンプの全体観測。見えないものを見ようとしてて、あれもタタタタって連打してるんです。連打の音が、あれはレの音っていうかナインスなんですよね、コードで。あれもドミソのCの音で言えば、Cにないレの音を連打して、それをCにない音を歌うっていう風に作ってる。
で、そういうこのナインスの気持ちとかがあったりするっていう。だから、その高声音を意識するっていう考えの延長に、今度高声音にない音を敢えて前に出すっていうか、その高声音にない音から始めるとか、ない音を連打するとか、ない音を長く伸ばすとか。
あんまりない音をずっと歌ってると、本当に外れっぱなしになっていくんで、どっかで返すような感じの処理が必要になるんですけど、そういうチャレンジングな構成をね、その高声音を意識することでやれたりしますよね。
そんな感じで、今いくつかパターンをご紹介しましたけど、コードの高声音を考慮すると。自分が作ってるメロディがその高声音のどんな音をメインで使ってるか、それによってどんなサウンドが生み出されてるかっていうのを考えて、
で、時としてその高声音を違う高声音を選ぶとか、高声音にない音を選ぶとかっていう風にして、そのコードとのサウンドの調和具合、高声音的な観点による調和具合を考えてメロディを作っていくという、そういうのを通して、より質の高い、ちょっと意図的な、作為的に作り込まれたメロディづくりっていうのをね、やってみていただければという風に思います。
はい、そんな感じで、今回はね、メロディを作る時にその背景にあるコードの高線を意識しましょうみたいな、そんなお話をね、してみました。
はい、お伝えした内容をぜひ参考にしてみてください。
はい、では今回はこれで終わりになります。ありがとうございました。
